動畫電影史上，那個曾令世界矚目的「中國」，去哪兒了？

消閒

2015-06-17 |

2016

在中國動畫創始人萬氏兄弟（萬籟鳴、萬古蟾）112周年誕辰紀念之際，穀歌在官網首頁上掛出美猴王頭像

「六一」檔的尷尬

剛過去的六一兒童節，本該是動畫電影的饕餮盛宴，然而三部國產動畫電影《潛艇總動員5》、《金箍棒傳奇2》、《超能兔戰隊》卻慘淡收場，相比同期上映的日本動畫電影《哆啦A夢：伴我同行》近5億元的票房以及良好口碑，國產動畫電影的表現甚至都不能用「相形見絀」來形容。

無獨有偶，美國動畫電影《超能陸戰隊》自春節後在中國上映以來，在差不多一個月的檔期內，斬獲了5.26億元票房，在內地動畫電影票房榜中高居第二名，僅次於《功夫熊貓2 》在2011年締造的6億元桂冠。加之即將在不久後上映的《小黃人》、《功夫熊貓3》等好萊塢票房「炸彈」，內地動畫電影的票房紀錄恐怕還會被國外動畫電影一再刷新。

這並不是中國動畫電影第一次陷入難堪的境地。在今年，半數以上國產系列動畫電影的票房都呈現出快速下跌的態勢，同比跌幅最大的超過60%，僅有兩部還在增長。到目前為止，國產動畫電影能夠打入內地動畫電影票房前十位的僅有《熊出沒之雪嶺熊風》，而具有良好口碑的國產動畫電影，更是鳳毛麟角。這一切在今天高歌猛進的文化產業格局中都顯得太過格格不入。國產動畫電影到底出了什麼問題？

「那一代人」的成就曾令世界矚目

就在《超能陸戰隊》、《哆啦A夢：伴我同行》持續熱映的同時，原上海美術電影製片廠導演馬克宣先生，在上海病逝的消息傳出，「他帶走了我們整個童年記憶」，「中國最後一個做水墨動畫的人離開了我們」等呼聲此起彼伏，並迅速形成了話題效應。的確，他參與創作的《大鬧天宮》、《山水情》、《三個和尚》、《天書奇譚》、《哪吒鬧海》、《小蝌蚪找媽媽》、《牧笛》等中國動畫電影經典，以其獨一無二的民族風格特色，在給無數人留下美好童年回憶的同時，也是中國動畫電影史上難以超越的藝術巔峰。

民族風格，是標識那一代中國動畫電影人的關鍵詞。正是因為中國動畫電影在民族風格探索上所取得的斐然成績，那一代動畫電影人才能在國際上享有重要的聲譽。前些年，在中國動畫創始人萬氏兄弟（萬籟鳴、萬古蟾）112周年誕辰紀念之際，穀歌甚至在官網首頁上掛出美猴王的頭像，這恐怕遠遠超出了眼下動畫行業「羊」「狼」「熊」格局的認知範疇。

這些年，那一代人的離開在國內外都形成了持續的社會話題，這就凸顯了一個時代性的逼問——到底什麼是民族風格？或者以萬籟鳴、特偉、馬克宣先生為代表的那一代人，他們的獨特性到底在哪裡？為什麼他們的貢獻是不可替代的？

線索首先來自民族風格的起源。

1941年，世界上第一部動畫長片《白雪公主》問世。第二年，由萬氏兄弟推出的中國第一部動畫長片《鐵扇公主》也隨之誕生，這部作品為中國動畫電影的民族風格探索埋下了伏筆。

1955年，特偉先生提出「探民族形式之路，敲喜劇風格之門」，已經很自然地成為全行業的共識和自覺追求。

到了1964年，儘管名垂世界動畫電影史乃至世界電影史，但《大鬧天宮》的出現反倒更像是厚積薄發，而且其接受、輻射範圍之廣泛，也遠超今日之想像。

日本動漫泰斗手塚治蟲就從《鐵扇公主》到《大鬧天宮》，一再受到萬氏兄弟等中國動畫電影人對民族風格探索的啟迪，甚至戰後日本精神世界的重新構建，都有來自中國的民族風格實踐的文化參照。

萬籟鳴、特偉、馬克宣先生那一代人的獨特性就在於，或者說，以動畫電影為代表的民族風格實踐的獨特性就在於，確實只有到了上世紀五六十年代，在動畫電影領域，我們才能夠比較成熟地以西方中心透視法作為構圖原則或者基本原理，完成中國式的藝術表達，將傳統中國的視覺圖像和美術世界搬到銀幕上。在這個意義上，尤其是到了以《小蝌蚪找媽媽》、《牧笛》、《鹿鈴》、《山水情》為代表的水墨動畫，中國動畫確實找到了自己現代意義上穩定的民族風格，並實現了民族風格的多種類型化。它們的價值是獨一無二的、不可替代的。通俗地說，經過幾代人幾十年的辛勤探索，中國的「畫」終於能順暢地「動」起來了。

民族風格不是簡單的「中國風」

然而，不可否認的是，隨著時代的演進，不同代際的審美趣味也發生著劇烈的變遷，特別是3D電影技術的成熟，對中國動畫電影的民族風格探索之路提出了嚴峻的挑戰。1999年的《寶蓮燈》幾近成為具有鮮明民族風格特徵的中國動畫電影的絕唱，儘管在當時取得了一定的成功，但在新世紀，如何接過萬籟鳴、特偉、馬克宣先生那一代人民族風格探索的接力棒，始終是一個尚未完成的命題，中國動畫電影也再未實現任何意義上的國際化。

儘管近年來，國內相繼推出了3D版的《大鬧天宮》等將傳統中國動畫電影3D化的作品，也依然沒有重回昔日的輝煌。因為萬籟鳴、特偉、馬克宣先生那一代人的中國式民族風格，儘管完成了傳統圖像的現代性轉換，但並不是簡單地將它們3D化。不是說把圖層拉開就能順利地進入3D時代，這尤其需要新一代中國動畫電影人下大工夫，去深入探索。

因為，民族風格顯然不是一個本質主義或民族主義的概念，民族風格也不能等同於簡單的「中國風」——「中國風」式的民族元素添加，至少不是民族風格的充分條件。經過一系列的失敗，這個角度的嘗試恐怕不是接過萬籟鳴、特偉、馬克宣先生那一代人民族風格接力棒的正確路徑。

2006年以來，國家對動漫產業的扶持模式由政府主導轉變為市場和政府共同驅動，中國動漫產業也從幼稚期逐漸過渡到快速發展期，市場增長率高、需求增長速度快，成為這一階段中國動漫市場的基本特徵。到了2012年推出《「十二五」時期國家動漫產業發展規劃》，動漫產業開始逐步上升到國家戰略層面，我國動漫產業的產值也從「十一五」開始，年增長率始終在30%左右，直到今天，年產值已經接近千億元大關。

《喜羊羊與灰太狼》、《熊出沒》、《賽爾號》、《摩爾莊園》、《洛克王國》、《魁拔》、《秦時明月》等一系列作品在這一時期應運而生。但如同上文所述，過度直接參照好萊塢和日本的成功經驗，很多國產動畫電影不僅在票房上節節敗退，也喪失了中國動畫電影曾經引以為傲的民族風格特色。我們在中國動畫電影中，也再未「看見」那個曾經光彩奪目的「中國」。

那麼，中國動畫電影在今天這個大的文化產業格局中的位置在哪裡？究竟什麼是中國動畫電影？中國動畫電影的民族特色到底是什麼？包含動漫產業在內的文化產業越是欣欣向榮、朝氣蓬勃，這些問題就愈發顯得醒目，因為這不僅僅是一個文藝理論的問題，它們更關乎文化產業的未來走向，關乎一個國家文化主權的歸屬。

所以，萬籟鳴、特偉、馬克宣先生們的精神遺產在這裡就顯得特別難能可貴。但在今天，我們甚至還不知道該怎麼接過他們民族風格探索的接力棒，這對當下已經進入千億元產值時代的中國動漫產業，是一個太過殘酷的嘲諷。